Fotograf Vsevolod Tarasevič: bláznivý život od Formovania intelektu po Koniec Zeme

Teraz som vo veku, ktorý ďaleko prevyšuje vek Vsevoloda Sergejeviča Taraseviča, keď hýril nápadmi, otváral a zatváral „nové cesty“. Ale keď sa obzriem späť, chcem povedať: keby nás a myslím tým aj Koposova nepodporovala Tarasevičova bláznivá energia, pravdepodobne by sme veľa stratili v našom chápaní a následne aj v našom prístupe k fotografii. A zo širšej perspektívy, pri pochopení celej podstaty tvorivosti. Skutočná tvorivosť je spaľujúca, hraničiaca takmer so šialenstvom. Nie nadarmo sa hovorí, že skutočná genialita je rovnako nenormálna ako choroba, ktorú som spomenul..

Esej s názvom „Vsevolod Tarasevič“ z knihy L. Vsevolodského. Šerstennikovovej „Pozostatky zo zákulisia“ sú vytlačené v skrátenej podobe.

Vsevolod Tarasevič: „Úspešný fotoreportér je šťastná náhoda znásobená jeho šikovnosťou.

Vsevolod Sergejevič Tarasevič mení svoje názory na fotografiu viackrát. Od najtvrdšej „inscenácie“, keď sa záber koval v „pote a nárekoch“ oboch strán, keď fotograf päť hodín v kuse kládol nároky na „modelku“ a musel ju poliať vodou, ktorá nevydržala nátlak, prešiel k rovnako zbesilému „lovu“ na záber – intenzívnejšiemu lovu, dlhšiemu ako inscenácia, pri ktorom si však reportér nemohol byť istý, že do poslednej chvíle získa želaný záber. V priebehu rokov zostala v mysli fotografa pravdepodobne jedna konštantná vec: istota, že neexistujú žiadne neprekonateľné úlohy alebo nedosiahnuteľné ciele.

1. Z témy „Koniec sveta“. 1965

Tarasevič nešetrí energiou. Dvadsať či tridsať kilometrov odtiaľto, v nemilosrdnom chlade, v aute na plyn, ktoré prefukuje zo všetkých strán a ktoré nie je ľahké v túto hodinu dostať, sa vyberie na trasu plynovodu, aby sa pozrel na západ slnka…

Nahnevaný, premrznutý a unavený sa vracia takmer o polnoci, aby svojmu spoločníkovi na čistých plachtách povedal, že „nebol žiadny západ slnka“. Alebo možno bol západ slnka, ale nebola tam žiadna „situácia“. Tarasevič nešetrí časom. Nemohol dodržať termín cesty, ale keď sa vrátil, povedal, že musí ísť na dodatočné natáčanie. Nešetrí film. Na jednu cestu sa prejdú stovky metrov, zatiaľ čo na inú len desiatky. Na vybavení sa nešetrí. Odpoveď na otázku farmára o fotoaparátoch a objektívoch: „Budete s nimi rozbíjať orechy??“, po rozložení hromady zariadení na opravu podráždene vyhodí: „To si vážne nemyslíte, že úmyselne poškodzujem zariadenia? Ak fotoaparát nezvládne záťaž, mohli by ste sa aspoň raz zamyslieť nad tým, čo postihne toho, kto záber urobí?“.

Pre niekoho, kto strieľa s týmto vybavením, to naozaj nie je jednoduché. Nielen preto, že keď sa služobná cesta konečne skončí, je to pre reportéra najúnavnejšie, najnapínavejšie obdobie: starostlivo prejsť celú masu materiálu, nevynechať ho nedajbože!! jedného výstrelu, ktorý sa môže ukázať ako najdôležitejší.

2. Dvanásta symfónia. 1962

3. Z témy „Koniec sveta“. 1965

V prvých rokoch svojho života, ako dvadsaťdvaročný mladík, pracoval na leningradskom fronte ako fotoreportér pre TASS. Lietanie v trojici stíhačiek. Takmer pri každom lete chýbalo trojici jedno alebo dokonca dve lietadlá. Tarasiewicz sa vrátil. Keď sa napokon po niekoľkých dňoch vrátil do redakcie vyčerpaný, vrhol sa do práce na materiáli. Okamžite ho odovzdajte! Niekoľko vývojových nádrží, dvakrát viac filmu. Aby sa to urýchlilo, novinári ukladali filmy na seba neemulznými stranami – chrbtom k sebe. Týmto spôsobom sa v jednom nánose vyvolávajú dva filmy. Takto sa to vždy robilo narýchlo. Tak to urobil aj on. A nie prvýkrát. Unavený sa zrútil na pohovku, bolo načase zmeniť riešenie. Nakoniec som ho vytiahol… Väčší šok som ani nemohol zažiť: všetky páry filmov boli zlepené! Pri nabíjaní možno pomiešal strany fólie… Ležala niekoľko dní v teple.

Reportér vie, aké to je stratiť záber. Dokonca aj ten, ktorý nebol na filme, ale bol videný a nezachytil ho objektív. V hlave už máte hotový výtlačok, ale nie je tam a nikdy tam nebude. A zničiť prácu – hotovú, vytrpenú, navyše takú, za ktorú sa platí životom..

Dalo by sa povedať, že Tarasiewicz vždy hľadal sám seba. Ako reportér časopisu Tassov a neskôr Vecherka robil všetko, čo sa od spravodajcu, novinového reportéra vyžadovalo. Po prvé, všetko, čo sa robí, sa musí urobiť včas, po druhé, aby sa papier nasýtil, a po tretie, aby ste príliš nevybočili z rámca požiadaviek, ktoré sa na vás kladú.

4. Prekonanie.

Akademik N. a. Kozyrev. 1966

5. Duel.

Z eseje o Moskovskej štátnej univerzite. 1963

Správne sa hovorí, že kto neprešiel novinárskou školou, nie je zamestnanec. Tarasiewicz prešiel touto školou. Ťažko povedať, nakoľko to ovplyvnilo jeho impulzívnu povahu, ale zrejme to malo určité „plusy“. Boli tu aj nevýhody. Neustály zhon, neschopnosť sústrediť sa: práca v pohybe, v množstve. Niekedy 5 alebo 7 záberov denne. A špecifiká požiadaviek novín, od námetov až po veľkosť tlačových blokov a kapacitu tlače, to všetko obmedzovalo možnosti reportéra, ktorý už mal záľubu vo fotografovaní a v rámci mestských novín dosiahol strop.

– Prezerám si obrázky v časopise. Mám pocit, že to zvládnem, takže to zvládnem aj ja. Chápem obrázok..

„Obraz je jasný“ – cítite, z čoho je vyrobený, vidíte jeho štruktúru a technológia práce, ktorá bola do neho vložená, je jasná.

– Vtedy som sa rozhodol..

Časopis pochválil prácu mladého reportéra a ponúkol mu cestu na Altaj. Prvá služobná cesta od renomovaného subjektu. takmer na kraj sveta. Pýtal som sa každého, kto niečo vie o tejto krajine, o tamojších dedinách, o tomto druhu filmovania. Po dvadsiaty raz sa zariadenie rozobralo, vyčistilo a prečistilo a film sa testoval vo všetkých režimoch. Niekoľko ton nákladu – fotoaparáty, statívy, filmy, elektrické lampy a reflektory… A prvá rana – dedina bez elektriny. Lampy, lampáše, hromady haraburdia privezeného z tisícov kilometrov. V takýchto prípadoch je len malou útechou, že prekvapenia sú nevyhnutné..

Tarasevich sa z novinového kronikára stáva fotografom časopisov. A v týchto dňoch to znamená predovšetkým ovládať celý arzenál osvetľovacích a fotografických zariadení a byť schopný zhotoviť prvotriedne negatívy za akýchkoľvek podmienok, ako aj mať predstavivosť a vedieť si aspoň v skicách načrtnúť svoj budúci obraz. Často, ešte v redakcii, v Bratislave, bola celá esej už nakreslená. Nakreslené – doslova. Vymýšľali sa zápletky, kreslili sa obrázky a veľmi často ich autor aranžoval na stránkach časopisu. Reportér musel byť schopný zvládnuť takúto špecifickú úlohu.

Tarasevič vedel, ako na to. Nebudem sa mýliť, keď poviem, že jeho klasicky komponované diela Na stavenisku kolchozu a Cementáreň, ktoré sa riadia zákonmi fotografickej estetiky, boli práve také. Dokonale vyvážený, hluchý a lakonický – pribitý na štyri klince. Žiadne rozptýlené detaily, „všetky zbrane naostro“, cieľom je kompozičné optimum! Čitateľ môže v týchto slovách badať istú iróniu. No časy sa zmenili, zmenil sa aj vkus. Ale vážne, tieto diela sú vynikajúcimi príkladmi fotografie, takej vyváženej, grafickej, maliarskej kompozície, ktorá bola niekedy považovaná za jedinú pravú fotografiu.

6. Prvá lekcia. 1962

7. Od „Norilsk“. 60. roky

Koncom 50. rokov 20. storočia sa vo fotografii začala citeľná zmena. Jeho forma sa stala uvoľnenejšou. Fotografie s voľnejšou, „neštruktúrovanou“ kompozíciou sa začínajú zaraďovať medzi „malebné“ kompozície. Jeho vnútorná podstata však nezostáva rovnaká. Cieľom autorov je nielen ukázať skutočnosť, ale aj interpretovať ju. Pri fotografovaní sa otvára druhá rovina. Vyžaduje od diváka, aby venoval viac pozornosti, premýšľal a zdieľal význam diela s autorom.

Tarasevič teda urobí záber „Stopy v púšti“. Ešte stále pevne zakomponovaný, ale už nesie znaky novej kompozície – otvorenej kompozície. Jeden záber vyvoláva v divákovi dojem, že pred ním nie je celý obraz, ale jeho fragment. Avšak fragment, ktorý sa sústredil na to hlavné – myšlienku diela.

Na obrázku sú dve zdanlivo nezávislé centrá: odpočívajúca skupina a húsenice. „Záhadný obraz“ – tak pôvodne nazvali záber. V záhrade sú ťavy a strýko v Kyjeve – stopy. Ale keďže obrázok napriek tomu existoval a autor ho stále nedobrovoľne nosil so sebou, rozhodli sme sa naň pozrieť inými očami. Čo ak spojenie týchto dvoch centier nie je náhodné, ale zámerné?? Nie je to autorova myšlienka, a ak áno, čo sa za ňou skrýva?? Skutočnosť, že obraz nebol náhodný, ale výsledkom zjavenia, nám v hlbokom utajení prezradil sám Vsevolod Sergejevič:

– Nikomu ani slovo! Š-š-š-š!.. Táto tlač bola vytvorená z dvoch negatívov, jedného úzkeho a druhého širokého, jedného čiernobieleho a druhého farebného. A pôvodné zábery boli urobené za rôznych svetelných podmienok: skupina v rozptýlenom, zamračenom svetle, stopy pod slnkom..

Teraz už uplynulo toľko času a ja sa nebudem cítiť vinná, že som odhalila hrozné tajomstvo. Komponovaná fotografia však získala ucelenosť. „Stopy v púšti“ získali iný, filozofický význam: človek a príroda. Boj? Možno… Vtedy ešte existoval slogan: „Zvíťaziť nad prírodou!“. Väčšina ľudí si neuvedomuje, že sú súčasťou prírody. Nebudeme moralizovať. Dôležité je, že Tarasevich, ktorý nepreukazuje ani bohatú techniku, ani gigantické dielo, nás presvedčil, že vo vzťahu človek – príroda sa niečo mení. Púšť už nie je rovnaká. Nevieme povedať, nakoľko je „iná“, ale je jasné, že sa mení.

8. Z eseje o Moskovskej štátnej univerzite. 1962

9. Stopy v púšti. 1957

V tých istých rokoch sa fotografia začala rýchlo uberať smerom k reportáži. Ztuhnutosť dlhoročných kompozícií, mŕtve situácie, vopred premyslené a určené riešenia sa stali skostnatenými. Fotografovia sa prikláňajú k snímkam, ktoré sú voľné a „v pohybe“. Pomerne veľká skupina mladých amatérskych fotografov, ktorí sa v týchto rokoch pridali k profesionálom, tiež niesla myšlienku podávať správy o svojom banneri. Fotografia sa začala meniť, vkus čitateľov a redaktorov sa začal meniť, požiadavky redaktorov sa menili a nútili svojich reportérov pracovať novým spôsobom. Pre mnohých novinárov to bol bolestivý proces, ktorý sa roky ťahal v polodepresívnom stave.

„Perestrojka išla pomaly. Keď hovorím o sebe, musím priznať, že som bol istý čas vojakom bez zbrane. „Nedokázal som strieľať ako predtým a nevedel som strieľať tak, ako som chcel. Tarasevič, majster perestrojky, ktorý na ňu bol už morálne pripravený a ktorý sám stál na čele hnutia za nový prístup k fotografii, píše.

Ale bez ohľadu na to, aká ťažká bola perestrojka, bez ohľadu na to, ako málo usmernení nás presvedčilo o nepochybnom pokroku v tejto oblasti, proces pokračoval. A Tarasiewicz sa stal jedným z jeho najneúnavnejších hlásateľov. Opúšťa myšlienku „kádrovania“. Už nekreslil schémy pre budúce fotografie. Predkladá teóriu „bažanta“. Podstata tejto teórie je v skratke nasledovná. Reportážny fotograf je napríklad ako lovec bažantov. Ísť za bažantom na námestí je zbytočný nápad. Ak ho chcete uloviť, musíte vedieť aspoň to, kde by mal byť. Rovnako aj fotograf: musí predvídať situáciu. Vedieť, kde sa s najväčšou pravdepodobnosťou vyskytne. A samozrejme, aby ste vedeli, ktorá situácia vás zaujíma. To znamená, že fotograf bezmyšlienkovite „neseká“ zábery, ale nesie určitý program, určité zameranie.

Tarasevich svojimi fotografiami dokazuje, že vie, kde a ako loviť. Z Kurska priniesol „Prvú triedu“ a „Spoločnú matku“. V týchto dielach nezostalo nič z Tarasevičovej minulosti, ani v kompozícii, ani v téme. A nie je ľahké jednoznačne definovať autorovu úlohu. Zameriava sa na skúmanie človeka – jeho správania, jeho stavu, jeho vzťahu k okoliu. Keď si zoberie obrázok učiteľa, urobí si analýzu a vytvorí si asociácie. Učiteľ prechádza medzi radmi a zastavuje sa pri laviciach. Reportéra však zaujme len jeden stôl, ten pri okne. V okne je výhonok kvetu s jemnou vetvičkou. Fotograf používa analógiu s triedou, v ktorej rastú deti. Rám okna je nakreslený ako kríž. Je to ten kríž, ktorý na seba učiteľka dobrovoľne vzala, aby viedla tieto malé deti životom, do života.

* * *

Filozofia vo fotografii. Nie je to veľmi honosné slovo na použitie vo fotografii?? Fotografia, ktorá práve začala nadobúdať črty živosti, sa začala učiť pozorovať život, keď práve začínala vytvárať svoj vlastný jazyk, ktorý si nevypožičala od svojich susedov? Po fotografickej eseji o Šostakovičovi Dvanásta symfónia, eseji plnej skôr psychologického hľadania než filozofického chápania a zovšeobecňovania, eseji, ktorú možno určite považovať za autorov najväčší úspech a tvorivý prielom, sa Tarasevich odvažuje vytvoriť ešte vyššiu úroveň pochopenia, hlbšie preniknutie do témy na plátne.

Jeho nová práca by sa mala volať „Formovanie intelektu“. Fotoreportáž o Moskovskej štátnej univerzite. Tarasevich ako vždy usilovne hľadá formu eseje. Forma, ktorá by na jednej strane nevyzerala ako z druhej ruky. Na druhej strane to umožnilo jasne a objemne stelesniť myšlienku materiálu, v ktorom sa prelínajú mnohé problémy, počnúc problémom kontinuity, dedičstva vo vede, končiac otázkami vzájomného vzťahu medzi vedcom a spoločnosťou, medzi intelektom, vyzbrojeným obrovskou a niekedy nebezpečnou mocou, a verejnou morálkou.

V týchto rokoch Tarasevičove metódy neodrážajú len jeho túžbu pozorovať život, ale odhaľujú aj témy, ktoré sú samy o sebe procesom dlhodobého pozorovania objektu.

Tarasevich režíruje esej „Koniec Zeme“. Je to pokus o filozofickú úvahu o človeku a večnosti. Nezaujímajú ho vonkajšie zmeny v živote severských národov. Na obrázkoch nie sú žiadne obrovské stáda sobov, ani množstvo strojov – vrtuľníkov či vysielačiek.

Všetko vyššie uvedené je všeobecne známe a nie je to pre neho samoúčelné. V krajnom prípade sa v zábere objavuje len ako pozadie, ako príležitosť na vyjadrenie presnejšie sledovanej myšlienky, vyplývajúcej z danej situácie. Najdôležitejší je pre neho svet človeka, ktorý napriek pokroku zostáva aj dnes rovnako ľudský ako kedykoľvek predtým, čelí prírode, čelí večnosti. Je jeho súčasťou, jeho racionálnym začiatkom, jeho dieťaťom a pánom. A pre neho je zdrojom zmyslu existencie, jej neoddeliteľnou súčasťou.

Každé nové Tarasevičovo dielo z tohto obdobia je pokusom o rozšírenie záberu fotografie, pokusom o filozofickú inváziu do života. Nakrúca esej o leningradskom vedcovi. Hrdina má komplikovaný osud: prenasledovanie, tábory. V akademickom svete existujú horliví zástancovia a rovnako horliví odporcovia. Tarasevich sa ho pokúša formulovať fotograficky.

Nie je to však len symbolická fotografia, ktorá Taraseviča zaujíma. Rastie aj ako naratívny fotograf a rozširuje svoje témy. Na pozadí problematických, kľúčových otázok nestráca zo zreteľa samotného človeka ako individualitu so všetkými jeho kladmi a zápormi.

10. Na stavenisku spoločnej farmy. 1958

11. Z témy „Norilsk“. 1960s

Tarasevič sa zaujíma o všetko, doslova o všetko, čo sa tam deje. Strieľa ešte lačnejšie:

– Pochopil som: keď pristaneš na letisku, musíš strieľať hneď, nemôžeš to odložiť. Prvý dojem je najostrejší. Potom to už nie je to isté..

Človek môže pochopiť. V dnešnej dobe sploštených vzdialeností je ťažké zachovať si schopnosť nechať sa prekvapiť, teda psychologicky sa prispôsobiť. Preto sa oplatí oceniť všetky výbuchy záujmu o nové miesto, či už ide o dedinu alebo celý región… Výsledkom sú jeho námety, ktoré sa menia na plátna s obrovským objemom materiálu. To je Norilsk. Príbeh mesta je vyrozprávaný na desiatkach fotografií.

Tu sú otcovia s úhľadnými malými taškami v rukách, v ktorých pískajú deti. Čisto mužský rozhovor medzi otcami. A poloprázdna fľaša vodky na stole a poháre to dokazujú. Tarasevič nevynáša rozsudky ani nesúdi. Zdá sa, že ide len o nezaujaté konštatovanie skutočnosti. Niekedy však aj to stačí na vyjadrenie názoru. A možno je pre autora dôležité, aby niekto nevidel týchto otcov, ale aby sa videli zvonku.

Tarasiewiczove fotografie získavajú čoraz väčšiu vnútornú plasticitu. Tak je to aj v prípade filmu „V kaviarni“, ktorý sa sústreďuje na neľahký vzťah medzi dvojicou, rôznymi postavami a rôznymi stavmi..